【おすすめ 読み物】international art english

 

『コンテンポラリーアートライティングの技術』でもページを割いて紹介されていた、アーティストのデイヴィッド・レヴィーンと社会学博士課程の学生アリックス・ルールによる2012年公開の論文「インターナショナル・アート・イングリッシュ」を自己流で翻訳してみました (DeepL先生による訳がほとんどです、、、) 。アートについて書かれたものに対し、独特の読みにくさを感じている方はぜひご一読いただけますと幸いです (長いですが) 。これ、10年以上前の論文なのに、そして普段から読んでいるのは英語ではなく日本語のプレスリリースや記事なのに、共感してしまう部分が多いのはなぜだろう。

 

なお、元の論文は現在もwebで公開されていますが、掲載サイトであるTriple Canopyの特殊なフレームワークにより、スマホでは表示できないようです。デスクトップ、ラップトップ、タブレットをお持ちの方はこちらのリンクからアクセス出来ます→  international art english 

 

横にスクロールするタイプです。ちなみに電子ブック (有料) もあります。

 

 

 

 

 

また、論文内では space という言葉に重要な役割があったので、通常「空間」と訳したほうがしっくりくるような部分でもあえて「スペース」としました。同じような理由で「リアル」「リアリティ」などもそのままカタカナで表記しています。

 

また art に関しても、本来、日本語の「芸術」「美術」「アート」はそれぞれ違う意味で使用されているので、都度適切な訳で対応すべきところなのでしょうが、タイトルの international art english からして「インターナショナル・アート・イングリッシュ」と訳しているので、この翻訳では、ほぼ一律「アート」としています。art world とかも「美術業界」が正しい訳かと思いますが「アート業界」になっています。業界感が出ていいかな、と思ったり。

 

本文には「言葉の使い方においてある種の分析的な正確さ」を欠くことを揶揄するような文脈、揶揄どころか非難する文脈があるのですが、こうやって日本語話者である私が art を「芸術」「美術」「アート」と厳密に訳し分けないことなども、「インターナショナル・アート・イングリッシュ」の悪い傾向を日本語において助長する一因になるかも知れないと思うと、何とも皮肉な話です。

 

 

 

 

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international art english

by Alix Rule & David Levine

 

On the rise—and the space—of the art-world press release.

アート業界におけるプレスリリースの隆盛とその「スペース」について

 

 

 

 

 

“International Art English” was produced by Triple Canopy as part of its Research Work project area, supported in part by the Brown Foundation, Inc., of Houston, the National Endowment for the Arts, and the New York City Department of Cultural Affairs in partnership with the City Council.

 

「インターナショナル・アート・イングリッシュ」はTriple Canopyのリサーチ・ワーク・プロジェクトの一環として、ヒューストンのブラウン財団、国立芸術基金、ニューヨーク市文化局の協力のもと、制作された。

 

 

 

 

Of this English upper-middle class speech we may note (a) that it is not localised in any one place, (b) that though the people who use this speech are not all acquainted with one another, they can easily recognise each other’s status by this index alone, (c) that this elite speech form tends to be imitated by those who are not of the elite, so that other dialect forms are gradually eliminated, (d) that the elite, recognising this imitation, is constantly creating new linguistic elaborations to mark itself off from the common herd.

 

—E. R. Leach, Political Systems of Highland Burma: A Study of Kachin Social Structure, 1954

 

 

この英語の中流階級の話し方は、(a) 一か所に局在していないこと、(b) この話し方を使う人たちは、全員が知り合いというわけではないが、この指標だけで互いの地位を容易に認識できること、 (c) このエリートの話し方は、エリートではない人たちも真似する傾向があり、他の方言形式は次第に排除され、 (d) この模倣を認めるエリートは、一般の群衆から自分を見分けるために絶えず新しい言語上の工夫を生み出していることに注目できるだろう。

 

—E. R.  リーチ『高地ビルマの政治体系』カチン族の社会構造に関する研究、1954年

 

 

 

 

 

The internationalized art world relies on a unique language. Its purest articulation is found in the digital press release. This language has everything to do with English, but it is emphatically not English. It is largely an export of the Anglophone world and can thank the global dominance of English for its current reach. But what really matters for this language—what ultimately makes it a language—is the pointed distance from English that it has always cultivated.

 

国際化されたアート業界は、独自の言語に依存している。その最も純粋な表現が、デジタルプレスリリースである。この言語はすべて英語と関係があるが、明らかに英語ではない。この言語は主に英語話者による輸出品であり、その到達範囲において英語の世界的な普及に感謝する。しかし、この言語にとって本当に重要なのは — 最終的にこの言語を言語たらしめているのは — この言語が常に文化的に洗練し続けてきた英語からの明らかな乖離である。

 

 

 

 

 

In what follows, we examine some of the curious lexical, grammatical, and stylistic features of what we call International Art English. We consider IAE’s origins, and speculate about the future of this language through which contemporary art is created, promoted, sold, and understood. Some will read our argument as an overelaborate joke. But there’s nothing funny about this language to its users. And the scale of its use testifies to the stakes involved. We are quite serious.

 

以下では、私たちが「インターナショナル・アート・イングリッシュ (以下 IAE と略) 」と呼ぶものの語彙的、文法的、文体的な特徴をいくつか検証していく。IAEの起源を考察し、現代アートが創造され、宣伝され、販売され、理解される、この言語の未来について推測してみるのだ。私たちの議論を凝りすぎたジョークと受け取る人もいるだろう。しかし、この言語のユーザーにとっては、何も面白いことはない。そしてその使用の規模が、関係する利害関係を物語っている。私たちは極めて真剣だ。

 

 

 

 

 

Hypothesis

仮説

 

 

IAE, like all languages, has a community of users that it both sorts and unifies. That community is the art world, by which we mean the network of people who collaborate professionally to make the objects and nonobjects that go public as contemporary art: not just artists and curators, but gallery owners and directors, bloggers, magazine editors and writers, publicists, collectors, advisers, interns, art-history professors, and so on. Art world is of course a disputed term, but the common alternative—art industry—doesn’t reflect the reality of IAE. If IAE were simply the set of expressions required to address a professional subject matter, we would hardly be justified in calling it a language. IAE would be at best a technical vocabulary, a sort of specialized English no different than the language a car mechanic uses when he discusses harmonic balancers or popper valves. But by referring to an obscure car part, a mechanic probably isn’t interpellating you as a member of a common world—as a fellow citizen, or as the case may be, a fellow traveler. He isn't identifying you as someone who does or does not get it.

 

IAEは、他のすべての言語と同じように、選別し統一されたユーザーのコミュニティを持っている。そのコミュニティはアート業界であり、有形無形に関わらずそれを作り現代アートとして公開するために専門的に協働する人々のネットワークを意味する：アーティストやキュレーターに留まらず、ギャラリーオーナーやディレクター、ブロガー、雑誌編集者やライター、広報担当者、コレクター、アドバイザー、インターン、美術史家などである。アート業界という言葉はもちろん論争の的となる用語であるが、一般的な代替用語 — 芸術産業 — はIAEの現状を反映していない。もしIAEが単に専門的な事柄について述べるために必要な一連の表現であったなら、我々がそれを言語と呼ぶには無理があった。IAEはせいぜい技術的な語彙となり、特化された英語の一種として、車の機械工がハーモニックバランサーやポッパーバルブについて話す時に使う言語と違いはない。しかし、一般社会の一員 — 善良な市民、またあり得ることとして善良な旅行者として、機械工はおそらく、よく分からない車の部品を口にすることであなたを困らせたりしないだろう。彼はあなたを、意味が分かる人、分からない人として認定しようとしない。

 

 

 

 

 

When the art world talks about its transformations over recent decades, it talks about the spread of biennials. Those who have tried to account for contemporary art’s peculiar nonlocal language tend to see it as the Esperanto of this fantastically mobile and glamorous world, as a rational consensus arrived at for the sake of better coordination. But that is not quite right. Of course, if you’re curating an exhibition that brings art made in twenty countries to Dakar or Sharjah, it’s helpful for the artists, interns, gallerists, and publicists to be communicating in a common language. But convenience can’t account for IAE. Our guess is that people all over the world have adopted this language because the distributive capacities of the Internet now allow them to believe—or to hope—that their writing will reach an international audience. We can reasonably assume that most communication about art today still involves people who share a first language: artists and fabricators, local journalists and readers. But when an art student in Skopje announces her thesis show, chances are she’ll email out the invite in IAE. Because, hey—you never know.

 

アート業界がここ数十年の変容について語る時、それはビエンナーレの普及についてである。現代アート特有の非ローカルな言語を説明しようとする人たちは、それを、この幻想的で移ろいやすい華やかな世界のエスペラント語、つまり、よりよい調整のためにたどり着いた合理的なコンセンサスだと考えがちである。しかし、それはちょっと違う。もちろん、もし20カ国で作られたアートをダカールかシャールジャ (訳者注：アラブ首長国連邦の市) へ持ち込んで展覧会をキュレーションする場合、共通の言語でコミュニケーションすることはアーティスト、インターン、ギャラリストや広報たちにとって非常に有益だ。しかし、IAEはそのような便利なものではない。推測するに、世界中の人々がその言語に適応したのは、インターネットの流通能力によって彼らの書いたものが世界中の読者に届くことを信じる — あるいは望む — ことを可能にしたからだ。今日のアートの主なコミュニケーションは第一言語を共有する人々 (アーティストや製作者、現地記者や読者等) によって行われていると考えるのが妥当であろう。しかし、スコピエ (訳者注：北マケドニア共和国の首都) の美大生が彼女の卒展を発表する時、彼女はIAEで招待状をメールする可能性がある。なぜなら、、、おぉ — 誰にもわからない。

 

 

 

 

 

To appreciate this impulse and understand its implications, we need only consider e-flux, the art world’s flagship digital institution. When it comes to communication about contemporary art, e-flux is the most powerful instrument and its metonym. Anton Vidokle, one of its founders, characterizes the project as an artwork.注1 Essentially, e-flux is a listserv that sends out roughly three announcements per day about contemporary-art events worldwide. Because of the volume of email, Vidokle has suggested that e-flux is really only for people who are “actively involved” in contemporary art.

 

注1 “In its totality, e-flux is a work of art that uses circulation both as form and content,” Vidokle told Dossier in 2009, after an interviewer asked whether e-flux—by that time quite profitable—was art or a business.

 

この勢いを正しく認識し、その意味を理解をしようとするならば、ただ一つe-fluxを考慮するだけでよい、アート業界を代表するデジタル機関だ。現代アートに関するコミュニケーションといえば、e-fluxは最も強力な手段であり、その代名詞ともいえる存在である。創設者の1人、アントン・ヴィドクルはこのプロジェクトをアート作品と特徴づける (注1) 。基本的に、e-fluxはリストサーブ (訳者注：メーリングリスト) であり、世界中の現代アートのイベントについて1日におよそ3件の告知を送信している。そのメールの多さにより、ヴィドクルは、e-fluxは現代アートに「積極的に関わる」人たちだけのものであることを示唆している。

 

 (注1) ヴィドクルは2009年にDossier (訳者注：アート情報サイトの1つ。原文のリンクは切れているが別のリンクを見つけた→https://archive.md/rREiH ) にて、インタビュアーの「e-flux (当時かなりの利益をあげていた) はアートかビジネスか」という質問に対し「全体として、 e-flux は形式と内容の両方において伝達を用いたアート作品である」と語った。

 

 

 

 

 

There are other ways of exchanging this kind of information online. A service like Craigslist could separate events by locality and language. Contemporary Art Daily sends out illustrated mailings featuring exhibitions from around the world. But e-flux channels the art world’s aspirations so perfectly: You must pay to send out an announcement, and not every submission is accepted. Like everything the art world values, e-flux is curated. For-profit galleries are not eligible for e-flux’s core announcement service, so it is also plausibly not commercial. And one can presume—or at very least imagine—that everyone in the art world reads it. (The listserv has twice as many subscribers as the highest-circulation contemporary-art publication, Artforum—

never mind the forwards!) Like so much of the writing about contemporary art that circulates online, e-flux press releases are implicitly addressed to the art world’s most important figures—which is to say that they are written exclusively in IAE.

 

このような情報交換をオンラインで行う方法は他にもある。Craigslist のようなサービスではイベントを地域や言語ごとに分けることができる。Contemporary Art Dailyは、世界中の展覧会を紹介するイラスト入りのメールマガジンを配信している。しかし、e-flux はアート業界の願望を完璧に満たしている：告知をするには支払いが必要で、すべての応募が受理されるわけではない。e-fluxは、アート業界が重視するあらゆるものと同様に、キュレーションされている。営利目的のギャラリーは、e-fluxの主要な告知サービスの対象にはならないので、営利目的でないことは確かである。また、アート業界の誰もが読んでくれることを推測 — あるいはわずかにでも想像 — することができる。(このリストサーブには、もっとも流通している現代アート雑誌『Artforum』の2倍もの購読者がいる！) オンラインで配信されている現代アートについて書かれた多くの文章と同じように、 e-flux のプレスリリースは暗黙のうちにアート業界のもっとも重要な人物たちに向けて書かれている — つまり、それはIAEだけで書かれているのだ。

 

 

 

 

 

We’ve assembled all thirteen years of e-flux press announcements, a collection of texts large enough to represent patterns of linguistic usage. Many observations in this essay are based on an analysis of that corpus.注2

 

注2 The authors used Sketch Engine, a concordance generator developed by Lexical Computing, to create a corpus of e-flux announcements and examine the stylistic tendencies of International Art English. When the essay was published, Lexical Computing provided Triple Canopy with free access to Sketch Engine, which allowed readers to explore the corpus and perform their own analyses by creating concordances, word sketches, and histograms. Unfortunately, access was eventually withdrawn, so the Sketch Engine modules that are embedded in the essay no longer function; they have been preserved in order to maintain the original form of the publication.

 

私たちは、13年分のe-fluxのプレス発表をすべて集めた。これは、言語使用のパターンを表すのに十分な大きさのテキストのコレクションである。この論文内の多くの考察は、そのコーパス (訳者注：文例データベース) の分析に基づいている(注2) 。

 

(注2) 筆者らは、Lexical Computing社が開発したコンコーダンス (訳者注：用語索引) 生成ツールSketch Engineを用いて、e-fluxの告知文のコーパスを作成し、インターナショナル・アート・イングリッシュの文体傾向を調査した。この論文が公開された時に、Lexical Computing社はTriple CanopyにSketch Engineへの無料アクセス供給し、読者にこのコーパスを探索し、コンコーダンス、ワードスケッチ、ヒストグラムを作成して独自の分析を行うことができるようにした。残念ながら、最終的にアクセス権が取り消されたため、本論文に埋め込まれているSketch Engineのモジュールは機能しなくなったが、原型を維持するためにそのままにしてある。

 

 

 

 

 

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Sketch Engine Module 1: Concordance

Sketch Engine モジュール 1：コンコーダンス

 

In order to examine the stylistic tendencies of International Art English, we entered every e-flux announcement published since the listserv’s launch in 1999 into Sketch Engine, a concordance generator developed by Lexical Computing. Sketch Engine allows you to analyze usage in a variety of ways, including concordances, syntactical behavior, and word usage over time. We invite you to follow our analysis by using Sketch Engine to do your own searches. Click on the blue dates to see original articles, and the red words to see sentences.

 

インターナショナル・アート・イングリッシュの文体傾向を調べるため、1999年のメーリングリスト開設以来発行されたe-fluxの発表をすべて、Lexical Computing社が開発したコンコーダンス生成ツールSketch Engineに入力しました。Sketch Engineでは、コンコーダンス、構文的な振る舞い、単語の経時的な使用など、様々な方法で使用状況を分析することが可能です。ぜひ、Sketch Engineを使って検索を行い、私たちの分析結果を追ってみてください。青い日付をクリックすると元記事、赤い単語をクリックすると文章が表示されます。

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Vocabulary

語彙

 

 

The language we use for writing about art is oddly pornographic: We know it when we see it. No one would deny its distinctiveness. Yet efforts to define it inevitably produce squeamishness, as if describing the object too precisely might reveal one’s particular, perhaps peculiar, investments in it. Let us now break that unspoken rule and describe the linguistic features of IAE in some detail.

 

IAE has a distinctive lexicon: aporia, radically, space, proposition, biopolitical, tension, transversal, autonomy. An artist’s work inevitably interrogates, questions, encodes, transforms, subverts, imbricates, displaces—though often it doesn’t do these things so much as it serves to, functions to, or seems to (or might seem to) do these things. IAE rebukes English for its lack of nouns: Visual becomes visuality, global becomes globality, potential becomes potentiality, experience becomes … experiencability.

 

私たちがアートについて書く時に使う言語は奇妙なほどポルノ的である：見ればわかる。その独自性を否定する人はいないだろう。しかし、それを定義しようとすると、どうしてもギクシャクしてしまう、まるでそのことをあまりに正確に記述すると、それに対する自身の特別な、おそらく独特なうわべが露呈してしまうかのようだからだ。その暗黙のルールを破り、IAEの言語学的特徴を少し詳しく説明しよう。

 

IAE は独特の語彙を持つ：「aporia」 (哲学的難題) 、「radically」(根本的に)、「space」(空間、宇宙)、「proposition」(命題)、「biopolitical」(生政治的)、「tension」(緊張)、「transversal」(横断的な)、「autonomy」(自律性) というような。アーティストの作品は必然的に、問いただし、質問し、記号化し、変換し、転覆させ、重ね、置き換える — 多くの場合、これらのことを行うのではなく、これらのことを行うために働き、機能し、または行うように見える（かもしれない）。IAE は英語の名詞の少なさを非難する：「視覚の」は「視認性」になり、 「世界的な」は「世界性」になり、「潜在的な」は「潜在性」、「経験」は・・・「経験性」になった。

 

 

 

 

 

Space is an especially important word in IAE and can refer to a raft of entities not traditionally thought of as spatial (the space of humanity) as well as ones that are in most circumstances quite obviously spatial (the space of the gallery). An announcement for the 2010 exhibition “Jimmie Durham and His Metonymic Banquet,” at Proyecto de Arte Contemporáneo Murcia in Spain, had the artist “questioning the division between inside and outside in the Western sacred space”—the venue was a former church—“to highlight what is excluded in order to invest the sanctum with its spatial purity. Pieces of cement, wire, refrigerators, barrels, bits of glass and residues of ‘the sacred,’ speak of the space of the exhibition hall … transforming it into a kind of ‘temple of confusion.’”

 

IAEにおいて「space (スペース)」は特に重要な言葉であり、ほとんどの状況において明らかに空間的であるもの（ギャラリーのスペース）だけでなく、従来は空間的と考えられていなかったもの（人間性のスペース）といったものまで多くを指すことができる。2010年スペインのムルシア現代美術館で開催された「Jimmie Durham and His Metonymic Banquet」展の告知には、「西洋の聖なるスペースにおける内と外の区分を疑い」— 会場は元教会だった場所だ — 「聖域にスペース的な純潔を与えるために除外されたものにハイライトを当てる」とあった。セメントの破片、針金、冷蔵庫、樽、ガラスのかけら、「聖なるもの」の残骸、が展示場のスペースを語り、一種の「混乱の神殿」へと変貌させるのである。

 

 

 

 

 

Spatial and nonspatial space are interchangeable in IAE. The critic John Kelsey, for instance, writes that artist Rachel Harrison “causes an immediate confusion between the space of retail and the space of subjective construction.” The rules for space in this regard also apply to field, as in “the field of the real”—which is where, according to art historian Carrie Lambert-Beatty, “the parafictional has one foot.” (Prefixes like para-, proto-, post-, and hyper- expand the lexicon exponentially and Germanly, which is to say without adding any new words.) It’s not just that IAE is rife with spacey terms like intersection, parallel, parallelism, void, enfold, involution, and platform. IAE’s literary conventions actually favor the hard-to-picture spatial metaphor: A practice “spans” from drawing all the way to artist’s books; Matthew Ritchie’s works, in the words of Artforum, “elegantly bridge a rift in the art-science continuum”; Saâdane Afif “will unfold his ideas beyond the specific and anecdotal limits of his Paris experience to encompass a more general scope, a new and broader dimension of meaning.”

 

IAEでは空間的な「スペース」と非空間的な「スペース」は交換可能である。ジョン・ケルシーによる批評を例としてあげると、「アーティストのレイチェル・ハリソンは小売のスペースと主観的に構築されたスペースとを直ちに混同させる」と書いている。「スペース」のためのルールは「フィールド」にも適用される、「現実のフィールド」というように — 美術史家キャリー・ランバート・ビーティーによれば「パラフィクション的なものは片足を突っ込んでいる」のだそうだ。どっちがどこに？( パラ— 、プロト— 、ポスト— 、そしてハイパー—  といった接頭辞は語彙を指数関数的かつドイツ的に、つまり新しい単語を追加することなく拡張していくのだ)。IAEにはスペース的な用語、例えば、インターセクション、パラレル、パラレリズム、ボイド、エンフォルド、インボリューション、そしてプラットフォームが蔓延っているだけではない。IAEの文学的慣習は想像しづらいスペース的な隠喩表現を実際に好む：活動はドローイングからアーティストブックまで「スパンを持つ」(訳者注：「渡る」「及ぶ」と訳せるが、スペース的な隠喩の違和感を強調するために「スパンを持つ」とした。)：マシュー・リッチーの作品は、『Artforum』の言葉を借りれば、「アートとサイエンスの連続体における亀裂をエレガントに橋渡ししている」。サーダヌ・アフィフについては、「彼のパリでの経験という具体的で逸話的な限界を超えて、より一般的な範囲、意味の新しく広い次元を包含するためにアイデアを展開するだろう」と述べている。

 

 

 

 

 

And so many ordinary words take on nonspecific alien functions. “Reality,” writes artist Tania Bruguera, in a recent issue of Artforum, “functions as my field of action.” Indeed: Reality occurs four times more frequently in the e-flux corpus than in the British National Corpus (BNC), which represents British English usage in the second half of the twentieth century.注3 The real appears 2,148 times per million units in the e-flux corpus versus a mere 12 times per million in the BNC–about 179 times more often. One exhibit invites “the public to experience the perception of colour, spatial orientation and other forms of engagement with reality”; another “collects models of contemporary realities and sites of conflict”; a show called “Reality Survival Strategies” teaches us that the "sub real is … formed of the leftovers of reality.”

 

そして多くの普通の言葉は非特異的な異質の機能を持つようになる。アーティストのタニア・ブルゲラは『Artforum』の最新号に「リアリティは私の行動の場として機能する」と書いている。e-fluxコーパスでの「リアリティ」の出現頻度は、20世紀の後半世紀に及ぶイギリス英語の用例を示しているブリティッシュナショナルコーパス (BNC) の、実に4倍である (注3)。 「リアル」の出現数は、e-fluxのコーパス内の100万ユニットに対して2,148回、対してBNCの100万ユニットに対してはたった12回 — およそ179倍もの頻度である。ある展覧会は「色彩感覚やスペース的な方向性など、リアリティとの関わり方を体験してもらう」；別の展示では「現代のリアリティや紛争現場のモデルを集める」；「リアリティの生存戦略」と呼ばれる展覧会は私たちに「サブリアルは...現実の残骸で形成されている」ことを教えてくれている。

 

 

 

 

 

注3 Using Sketch Engine’s parts-per-million calculator, we can measure the frequency of words in IAE relative to their usage in other corpora, such as the of the [BNC](http://www.natcorp.ox.ac.uk/corpus/index.xml), which is searchable on Sketch Engine and described as “a 100 million word collection of samples of written and spoken language from a wide range of sources.” Searching for “reality” in the e-flux corpus returns 1,957 hits, which represents 313.7 hits per million; searching for “reality” in the significantly larger BNC returns 7,196 hits, which represents only 64.1 hits per million. In other words, reality plays a much more prominent role in International Art English than in British English.

 

(注3) Sketch Engineのパーツパーミリオン (訳者注：百万分率) の計算機を使用し、IAEの単語の使用頻度を、他のコーパス、例えばSketch Engineで検索可能で「幅広いソースからの書き言葉と話し言葉のサンプルの1億語コレクション」と説明されている[BNC]( http://www.natcorp.ox.ac.uk/corpus/index.xml )での使用と比較して測定することができる。「リアリティ」をe-fluxのコーパスで検索すると1,957 件ヒットし、これは100万件あたり313.7件；「リアリティ」を巨大なBNCで検索すると 7,196 件ヒットし、100万あたりたった64.1件。つまり、インターナショナル・アート・イングリッシュ内では、イギリス英語よりも「リアリティ」は重要な役割を担っていると言える。

 

 

 

 

 

Syntax

構文

 

 

Let us turn to a press release for Kim Beom’s “Animalia,” exhibited at REDCAT last spring: “Through an expansive practice that spans drawing, sculpture, video, and artist books, Kim contemplates a world in which perception is radically questioned. His visual language is characterized by deadpan humor and absurdist propositions that playfully and subversively invert expectations. By suggesting that what you see may not be what you see, Kim reveals the tension between internal psychology and external reality, and relates observation and knowledge as states of mind.”

 

昨年春にREDCATで展示されたキム・ボムの「Animalia」のプレスリリースを紹介しよう、「ドローイング、彫刻、ビデオ、そしてアーティストブックにスパンを持つ幅広い活動を通して、キムは知覚が根本的に疑問視される世界を熟考する。彼の視覚的言語は無表情のユーモアと不条理な提案に特徴づけられ、冗談半分の破壊的な転覆で期待を裏切る。あなたが見ているものはあなたが見ているものではない可能性があることを示唆することによって、キムは内なる心理と外なるリアリティの間の緊張を明らかにし、心の状態として観察と知識を関連付ける。」

 

 

 

 

 

Here we find some of IAE’s essential grammatical characteristics: the frequency of adverbial phrases such as “radically questioned” and double adverbial terms such as “playfully and subversively invert.” The pairing of like terms is also essential to IAE, whether in particular parts of speech (“internal psychology and external reality”) or entire phrases. Note also the reliance on dependent clauses, one of the most distinctive features of art-related writing. IAE prescribes not only that you open with a dependent clause, but that you follow it up with as many more as possible, embedding the action deep within the sentence, effecting an uncanny stillness. Better yet: both an uncanny stillness and a deadening balance.

 

ここでIAEの本質的な文法的特徴：「根本的に疑問視される」といった副詞句や、「冗談半分の破壊的な転覆」といった二重副詞語の頻出があげられる。論説の特定の部分 (「内なる心理と外なるリアリティ」) であろうと、フレーズ全体であろうと、同類項が対になっていることもIAEには不可欠だ。アートに関する記述における最も特徴的なものの一つ、従属節への依存にも注目したい。IAEでは、冒頭に従属節を置くだけでなく、その後にできるだけ多くの従属節を置き、文の奥深くに動作を埋め込んで、不気味な静けさを演出することが規定されている。さらに言えば、不気味な静けさと失ったバランスの両方が必要なのである。

 

 

 

 

 

IAE always recommends using more rather than fewer words. Hence a press release for a show called “Investigations” notes that one of the artists “reveals something else about the real, different information.” And when Olafur Eliasson’s Yellow Fog “is shown at dusk—the transition period between day and night—it represents and comments on the subtle changes in the day’s rhythm.” If such redundancies follow from this rule, so too do groupings of ostensibly unrelated items. Catriona Jeffries Gallery writes of Jin-me Yoon: “Like an insect, or the wounded, or even a fugitive, Yoon moves forward with her signature combination of skill and awkwardness.” The principle of antieconomy also accounts for the dependence on lists in IAE. This is illustrated at inevitable length in the 2010 press release announcing the conference “Cultures of the Curatorial,”  (訳者注：原文リンク切れ) which identifies “the curatorial” as “forms of practice, techniques, formats and aesthetics … not dissimilar to the functions of the concepts of the filmic or the literary” that entail “activities such as organization, compilation, display, presentation, mediation or publication … a multitude of different, overlapping and heterogeneously coded tasks and roles.”注4

 

注4 Similarly, White Flag Projects describes Daniel Lefcourt’s 2012 exhibition, “Mockup,” as “a storage room, a stage set, a mausoleum, a trade show, a diagram, a game board, a studio, a retail store, a pictograph, a classroom, a museum display, an architectural model, and a sign-maker's workshop.”

 

IAEは常に、言葉を少なくするよりも多く使うことを推奨する。したがって「Investigations」という展覧会のプレスリリースには、アーティストの一人は「リアルに関する他の何か、別の情報を明らかにする」と記されている。オラファー・エリアソンの《Yellow Fog》は「昼と夜の間の移行期である夕暮れ時に展示され、一日のリズムの微妙な変化を表現し、コメントしている」のだ。もしこのような冗長性がこの規則から生まれるのであれば、一見無関係なもののグループ化もまた然りである。 Catriona Jeffries Gallery は ジンメ・ユン についてこう書いている：「昆虫のように、負傷者のように、あるいは逃亡者のように、ユンは彼女の特徴である巧みさとぎこちなさの組み合わせで前進する」。無駄を省くことを良しとしない原理は、IAEにおける列挙への依存の説明にもなる。このことは、2010年に開催された「Cultures of the Curatorial（キュラトリアルの文化）」というカンファレンスを告知するプレスリリースの当然のような長さによっても示されている。このプレスリリースでは「キュラトリアル」を「映画や文学の概念の機能と変わりがない実践、技術、構成、美学の形式」とし、「企画、編集、展示、提示、仲介、出版などの活動...多数の異なる、重なり合った、異質にコードづけられた仕事と役割を伴う」と位置づけている (注4)。

 

(注4) 同様にWhite Flag Projectsは ダニエル・レフクールの2012年の展覧会「Mockup」をこう記した、「倉庫、舞台装置、霊廟、見本市、図、ゲーム盤、スタジオ、小売店、絵文字、教室、美術館展示、建築模型、看板職人の工房 」。

 

 

 

 

 

Reading the "Animalia" release may lead to a kind of metaphysical seasickness. It is hard to find a footing in this "space" where Kim "contemplates" and "reveals" an odd "tension," but where in the end nothing ever seems to do anything. And yet to those of us who write about art, these contortions seem to be irresistible, even natural. When we sense ourselves to be in proximity to something serious and art related, we reflexively reach for subordinate clauses. The question is why. How did we end up writing in a way that sounds like inexpertly translated French?

 

「Animalia」のリリースを読むと一種の形而上的な船酔いを起こすかもしれない。キムが奇妙な「緊張」を「熟考」し「明らかに」しながらも、結局は何もしていないように見えるこの「スペース」に、足場を見出すのは困難だ。しかし、アートについて書く私たちにとって、このような歪みは抵抗しがたいものであり、自然なことのようにさえ思えるのだ。私たちは、何か重大な、アートに関連する事柄に接近していると感じた時、反射的に従属節に手を伸ばす。問題は、その理由である。なぜ、フランス語の未熟な翻訳みたいな書き方になってしまったのか？

 

 

 

 

 

Genealogy

系譜

 

 

If e-flux is the crucible of today’s IAE, the journal October is a viable candidate for the language’s point of origin. In the pages of October, founded in 1976, an American tradition of formalist art criticism associated with Clement Greenberg collided with continental philosophy. October's editors, among them art historians Rosalind Krauss and Annette Michelson, saw contemporary criticism as essentially slovenly and belle lettristic; they sought more rigorous interpretive criteria, which led them to translate and introduce to an English-speaking audience many French poststructuralist texts.注5 The shift in criticism represented by October had an enormous impact on the interpretation and evaluation of art and also changed the way writing about art sounded.

 

e-fluxが今日のIAEのルツボだとしたら、この言語の原点の有力候補は『October』だろう。1976年創刊の『October』はクレメント・グリーンバーグに代表されるアメリカの形式主義的美術批評の伝統と大陸哲学がぶつかり合う場となった。『October』の編集者たち、中でも美術史家のロザリンド・クラウスや アネット・マイケルソンは、現代批評を本質的にぞんざいで純文学的なものであると捉え；より厳格な解釈基準を求めて、フランスのポスト構造主義のテキストを数多く翻訳して英語圏の読者に紹介することになった (注5) 。『October』に代表される批評の転換は、アートの解釈や評価に大きな衝撃を与え、またアートに関する文章の響きをも変えていったのである。

 

 

 

 

 

注5 IAE is rarely referred to as writing, much less prose, though on occasion art people want to write, or claim to have written, an “essay,” which at least has its etymological roots in the right place. The choice of text—fungible, indifferent, forbidding—says much about how writing has come to be understood in the art world. Texts, of course, are symptomatic on the part of their authors, and readers may glean from them multiple meanings. The richness of a text has everything to do with its shiftiness.

 

(注5)  IAEが著作、ましてや散文として呼ばれることはほとんどないが、アート関係者が、少なくともその語源は正しいところにある「論文」を、書きたい、あるいは書いたと主張することはある。 この — 代替可能で、意志のない、近寄りがたい — テキスト (訳者注：注釈の位置からここでのテキストはフランスのポスト構造主義のテキストのことか？) の選択は著作がアート業界でどのように理解されるようになったかを物語っている。もちろん、テキストは著者側の病的症状であり、読者はそこから複数の意味を汲み取ることができる。テキストの深みは、その不誠実さにすべて関係している。

 

 

 

 

 

 

Consider Krauss’s “Sculpture in the Expanded Field,” published in 1979: “Their failure is also encoded onto the very surface of these works: the doors having been gouged away and anti-structurally encrusted to the point where they bear their inoperative condition on their face, the Balzac having been executed with such a degree of subjectivity that not even Rodin believed (as letters by him attest) that the work would be accepted.” Krauss translated Barthes, Baudrillard, and Deleuze for October, and she wrote in a style that seemed forged in those translations. So did many of her colleagues. A number of them were French and German, so presumably translated themselves in real time.

 

1979年に公開されたクラウスの「Sculpture in the Expanded Field」を考えてみよう：「これらの作品の表面そのものにも、その失敗が符号化されている。：扉は、その動作不能な状態を顔に負うほどに抉り取られ、反構造的に包まれており、ロダンですらこの作品が受け入れられるとは（彼の手紙が証明しているように）思わなかったほどの主観性をもって、バルザックが実行されているのだ」クラウスは『October』のために、バルト、ボードリヤールそしてドゥルーズを翻訳し、それらの翻訳で鍛えられたような文体で書いている。彼女の多くの同僚もそうだった。彼らの多くはフランス人やドイツ人だったため、おそらくリアルタイムで自分自身を翻訳していたのだろう。

 

 

 

 

 

Many of IAE’s particular lexical tics come from French, most obviously the suffixes -ion, -ity, -ality, and -ization, so frequently employed over homier alternatives like -ness. The mysterious proliferation of definite and indefinite articles—“the political," “the space of absence,” “the recognizable and the repulsive”—are also French imports. Le vide, for instance, could mean “empty things” in general—evidently the poststructuralists’ translators preferred the monumentality of “The Void.”

 

Le vide occurs 20.9 times per million in the French Web Corpus; the void occurs only 1.3 times per million in the BNC, but 9.8 times per million in the e-flux corpus. (Sketch Engine searches are not case sensitive.) The word multitude, the same in English and French, appears 141 times in e-flux press releases. A lot appears 102 times.

 

IAEの特殊な語彙の癖はフランス語に由来しており、もっとも明らかなのは接尾辞  -ion、 -ity、 -ality、そして-izationで、馴染みのある -nessのような代替語よりも頻繁に採用された。「the political」(政治的なもの)、「the space of absence」(不在のスペース)、「the recognizable and the repulsive」(認識できるものと反発するもの) など、定冠詞や不定冠詞の不思議な多用もフランス語からの輸入品だ。例えば「Le vide」は一般的に「空っぽのもの」を意味するが — 明らかにポスト構造主義の翻訳者たちは、その記念碑的な意味「空虚」を好んでいる。

 

French Web Corpus内での「Le vide」の出現は100万件に対して20.9回、BNCにおける「the void」の出現はたった1.3回だが、e-fluxにおける出現は9.8回である。(Sketch Engineの検索は大文字と小文字を区別しない)。英語とフランス語で同じ表現の「multitude」は e-fluxのプレスリリースに141回出現している。「A lot」は102回だ。(訳者注：「multitude」は「多数の」という意味だが、よりくだけていて一般的な言い方の「A lot」よりも出現回数が多い、ということを言いたいのだと思う)

 

 

 

 

 

French is probably also responsible for the prepositional and adverbial phrases that are so common in IAE: simultaneously, while also, and, of course, always already. Many tendencies that IAE has inherited are not just specific to French but to the highbrow written French that the poststructuralists appropriated, or in some cases parodied (the distinction was mostly lost in translation). This kind of French features sentences that go on and on and make ample use of adjectival verb forms and past and present participles. These have become art writing’s stylistic signatures.注6

 

注6 The release for Aaron Young's 2012 show at the Company, "No Fucking Way,” reads: “This blurring of real and constructed, only existing in the realm of performance, speculation and judgment, implicates the viewer in its consumption, since our observation of these celebrities will always be mediated.”

 

IAEでよく見られる前置詞や副詞のフレーズも、おそらくフランス語が原因だろう。「simultaneously」(同時に)、「while also」(〜しつつも) そしてもちろん「always already」(つねにすでに) である。IAEが受け継いできた多くの傾向は、フランス語に限ったことではなく、ポスト構造主義者が流用し、場合によってはパロディ化した高尚な書き言葉のフランス語に特有のものだ (流用かパロディかの区別は翻訳の際にほとんど失われている) 。この種のフランス語は形容動詞や過去・現在分詞を多用し、延々と続く文章が特徴である。これらはアート・ライティングの文体上の特徴となっている (注6) 。

 

(注6)アーロン・ヤングの2012年の the Companyでの展覧会「No Fucking Way」のリリースには、こう書かれている。「この現実 (リアル) と構築されたものの曖昧さは、パフォーマンス、推測、判断の領域にのみ存在し、これらの有名人に対する私たちの観察は常に媒介されるため、その消費に鑑賞者を巻き込むことになる。」

 

 

 

 

 

French is not IAE’s sole non-English source. Germany’s Frankfurt School was also a great influence on the October generation; its legacy can be located in the liberal use of production, negation, and totality. Dialectics abound. (Production is used four times more often in the e-flux corpus than in the BNC, negation three times more often, totality twice as often. Dialectics occurs six times more often in the e-flux corpus than in the BNC; at 9.9 instances per million, dialectics is nearly as common to IAE as sunlight to the BNC.) One press release notes that “humanity has aspired to oscillation between height and willful falling, drives us to explore the limits of balance.” Yes, the assertion here is that standing up is a dialectical practice.

 

IAEの非英語ソースはフランス語だけではない。ドイツのフランクフルト学派も『October』世代に多大な影響を与えた；その遺産は「production」(製作物)、「negation」(否認)、「totality」(全体性) の自由な使用に現れている。「dialectics」(弁証法) も多用されている。(「production」のe-flux における使用はBNCの4倍、「negation」は3倍、「totality」は2倍の頻出。「dialectics」のe-flux における使用はBNCの6倍で、100万件に対して9.9回の実例があり、IAEにおいて「dialectics」(弁証法) は、BNCにおける「sunlight  (日光)」とほぼ同じように一般的である)。あるプレスリリースは「人間性は、高みと意志ある凋落の間で揺れ動くことを熱望し、バランスの限界を探求するよう駆り立ててきた。」と記している。そう、ここでの主張は、立ち上がることは弁証法的な実践であるということだ。

 

 

 

 

 

October’s emulators mimicked both the deliberate and unintentional features of the journal's writing, without discriminating between the two. Krauss and her colleagues aspired to a kind of analytic precision in their use of words, but at several degrees’ remove those same words are used like everyday language: anarchically, expressively. (The word dialectic has a precise, some would say scientific, meaning, but in IAE it is normally used for its affective connotation: It means good.) At the same time, the progeny of October elevated accidents of translation to the level of linguistic norms.

 

『October』の模倣者は記事の文章の意図的な特徴と非意図的な特徴の両方を、両者を区別することなく真似していた。クラウスと彼女の同僚は言葉の使い方においてある種の分析的な正確さを目指していたが、数度離れたところでは、同じ言葉が、無秩序に、表情豊かに、日常語のように使われている。(「dialectic」(弁証法)という言葉は、正確な、人によっては科学的な意味を持っている、しかしIAEにおいては通常、感情的な意味合いで使われる。良い、という意味で) 。同時に『October』の子孫たちは翻訳上の偶発的事故を言語規範のレベルにまで高めた。

 

 

 

 

 

IAE channels theoretical influences more or less aesthetically, sedimented in a style that combines their inflections and formulations freely and continually incorporates new ones.注7 (Later art writing would trouble, for instance, and queer.) Today the most authoritative writers cheerfully assert (訳者注：原文リンク切れ) that criticism lacks a sense of what it is or does: Unlike in the years following October’s launch, there are no clearly dominant methodologies for interpreting art. And yet, the past methodologies are still with us—not in our substantive interpretations, but in the spirit and letter of the art world’s universally foreign language.注8

 

IAEは理論的な影響を多かれ少なかれ美学的に伝播し、その語形変化と定式化を自由に組み合わせ、絶えず新しいものを取り入れながらスタイルに定着させていった (注7)。（後のアート・ライティングは、例えばトラブルやクィアとなる）。今日最も権威あるライターは、批評にはそれが何であるか、何をするものであるかという感覚が欠けている、と陽気に主張している。『October』以降とは異なり、アートを解釈するための明確に支配的な方法論は存在しないのである。しかし、過去の方法論は、私たちの実質的な解釈の中にではなく、アート業界の普遍的な外国語の精神と文言の中に、今もなお私たちとともにあるのだ (注8) 。

 

 

 

 

 

注7 It’s hard to pinpoint the source of some of IAE’s favorite tics. Who is to blame for the idle inversion? Chiasmus is at least as much Marxist as poststructuralist. We could look to Adorno, for whom “myth is already Enlightenment; and Enlightenment reverts to mythology.” Benjamin, in his famous last line of “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” writes about fascism’s aestheticization of politics as opposed to communism’s politicization of art. David Lewis, reviewing a George Condo exhibition in Artforum, writes that the artist’s “subject matter, ranging from whores to orgies and clowns, is banal but never about banality, and Condo does not seem to really ‘play’ with bad taste—it appears instead that bad taste plays with him.”

 

(注7) IAEが好む癖の原因を突き止めるのは難しい。無意味な倒置法は誰のせいなのか？ キアスムス (交錯配列法) に関しては少なくともマルクス主義的であり、ポスト構造主義的でもある。「すでに神話が啓蒙である。啓蒙は神話へと揺り戻る」といったアドルノに注目することもできるだろう。ベンヤミンは、『複製技術時代の芸術』の有名な最後の行で、共産主義による芸術の政治化に対して、ファシズムによる政治の美学化について書いている。デヴィッド・ルイスは、『Artforum』でジョージ・コンド展を批評し、「娼婦から乱交パーティやピエロまで、この画家の主題は陳腐だが、決して陳腐さについてではない。コンドは悪趣味と本当に「遊んで」いるようには見えないが、むしろ悪趣味が彼とともに遊んでいるように見える」と書いている。

 

 

 

 

 

注8 IAE conveys the sense of political tragedy: Everything is straining as hard as it can to be radical in a context where agency is perennially fucked, forever, for everyone. Art must, by lexical design, “interrogate” and “problematize” and “blur boundaries” and even “highlight blurred boundaries.” But the grammatical structures make failure a foregone conclusion. (Thinking of these structures as social structures conjures up a world—borrowed vaguely, and wrongly, from Marx—in which thinkable action is doomed.) Of course, not all art is actually working to make revolution, and neither are art institutions that provide “platforms” for such work. But once artists themselves start making work that is expressed in these terms, such statements do become trivially true: Art does aim to interrogate and so on. Even the most naive attempts at direct action are absorbed by this language. An artist turns his museum residency into a training camp for activists, which the museum’s press release (訳者注：原文リンク切れ) renders as “a site for sustained inquiry into protest strategies and activist discourse” that “attempts to embody the organic, dynamic processes of the protest in action.” The activity dies in language—the museum, on the other hand, “emerge[s] as a contested site.”

 

(注8) IAEは政治的な悲劇という感覚を伝えている：永遠に、絶え間なく、代理権を奪われ続ける文脈の中で、全てが根本的なものであろうと精一杯の努力をしている。アートは、語彙の設計上、「問いかけて」「問題提起し」「境界を曖昧にし」「曖昧な境界を強調する」ものでなければならない。しかし文法構造上、失敗は必然なのである。(このような構造を社会構造として考えることは、マルクスから漠然と、間違って借用した世界を思い起こさせる。そこでは思考可能な行動は絶望的である)。もちろん、すべてのアートが革命を起こすわけではないし、そのような作品の「プラットフォーム」を提供するアート機関も然りだ。しかし、いったんアーティスト自身がこのような言葉で表現された作品を作り始めると、ステートメントはいささか真実味を帯びてくる：アートは疑問を投げかけるものである、などと。直接の行動という最も素朴な試みでさえも、この言語に吸収されてしまう。あるアーティストが美術館のレジデンスを活動家のトレーニング・キャンプにしてしまった．美術館のプレス・リリースでは、「抗議行動戦略や活動家の言説を持続的に探求する場」として、「行動する抗議行動の有機的で動的なプロセスを具体化しようとする」と表現している。活動は言語の中で終わり、他方で美術館は「争いの場として出現する」のである。

 

 

 

 

 

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Sketch Engine Module 2: Word Sketch

Sketch Engine モジュール 2：ワードスケッチ

 

Sketch Engine permits you to get a global picture of a word’s behavior by doing a “Word Sketch.” Here you can see the various ways in which a word is deployed and the frequency with which it is paired with other words all at once. Select “Word Sketch” in the sidebar, enter the word you’re looking for in the “Lemma” field, and then select the grammatical form of the word for which you’re searching.

 

Sketch Engineでは、「ワードスケッチ」を行うことで、ある単語の振る舞いを全体的に把握することができます。ここでは、ある単語がどのように展開され、どのような頻度で他の単語と組み合わされるかを一度に見ることができます。サイドバーの「Word Sketch」を選択し、「Lemma」欄に探したい単語を入力し、検索対象の単語の文法形を選択してください。

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Authority

権威

 

 

We hardly need to point out what was exclusionary about the kind of writing that Anglo art criticism cultivated. Such language asked more than to be understood, it demanded to be recognized. Based on so many idiosyncrasies of translation, the language that art writing developed during the October era was alienating in large part because it was legitimately alien. It alienated the English reader as such, but it distanced you less the more of it you could find familiar. Those who could recognize the standard feints were literate. Those comfortable with the more esoteric contortions likely had prolonged contact with French in translation or, at least, theory that could pass for having been translated. So art writing distinguished readers. And it allowed some writers to sound more authoritative than others.

 

アングロ・アートの批評が培ってきた文章について、何が排他的であったかを指摘する必要はないだろう。そのような言語は、理解されること以上に、認識されることを要求していた。翻訳の多くの特異性に基づいて、『October』の時代にアート・ライティングが発展させた言語は、それが正当に異質であったために、大部分は疎外的であった。親しみを感じることができればできるほど、疎外感は薄れる。標準的なフェイントを見分けることができる人は、博識であった。より難解な表現に抵抗がない人は、翻訳されたフランス語、あるいは少なくとも翻訳されたと見なせる理論に長く接していたのだろう。つまり、アート・ライティングは読者を区別するものだった。そして、ある作家が他の作家よりも権威的に聞こえるようにした。

 

 

 

 

 

Authority is relevant here because the art world does not deal in widgets. What it values is fundamentally symbolic, interpretable. Hence the ability to evaluate—the power to deem certain things and ideas significant and critical—is precious. Starting in the 1960s, the university became the privileged route into the rapidly growing American art world. And in October’s wake, that world systematically rewarded a particular kind of linguistic weirdness. One could use this special language to signal the assimilation of a powerful kind of critical sensibility, one that was rigorous, politically conscious, probably university trained. In a much expanded art world this language had a job to do: consecrate certain artworks as significant, critical, and, indeed, contemporary. IAE developed to describe work that transcended the syntax and terminology used to interpret the art of earlier times.

 

ここで権威が関係するのは、アート業界がウィジェットを扱わないからだ。彼らが価値を見出すものは、基本的に象徴的であり、解釈可能なものである。従って、評価する力、つまり特定の物事や考えを重要で批判的なものと見なす力は貴重なのだ。1960年代から、大学は急成長するアメリカのアート業界に入る特権的なルートとなった。そして『October』が興った後、業界は特定の種類の言語的な奇妙さに体系的に報いるようになった。この特殊な言語を使用する者は強力なある種の批評的感性との同化を示し、厳格で、政治的な意識が高く、おそらく大学で訓練を受けた者であると示すことができた。拡張されたアート業界の言語にはするべき仕事があった：それは、ある作品を、重要で、批評的で、実に現代的なものとして聖別することだ。IAEは、以前の時代のアートを解釈するために使われた構文や用語を超越した作品を記述するために発展した。

 

 

 

 

 

It did not take long for the mannerisms associated with a rather lofty critical discourse to permeate all kinds of writing about art. October sounded seriously translated from its first issue onward. A decade later, much of the middlebrow Artforum sounded similar. Soon after, so did artists’ statements, exhibition guides, grant proposals, and wall texts. The reasons for this rapid adoption are not so different from those which have lately caused people all over the world to opt for a global language in their writing about art. Whatever the content, the aim is to sound to the art world like someone worth listening to, by adopting an approximation of its elite language.

 

このような高尚な批評的言説に関連するマニエリスムが、アートに関するあらゆる文章に浸透するのに時間はかからなかった。『October』は創刊号から真剣に翻訳されているように聴こえた。10年後、中堅の 『Artforum』 の多くが同じような響きを持つようになった。その後すぐに、アーティストのステートメント、展覧会ガイド、助成金申請、壁のテキストなどがそうなった。このように急速に普及した理由は、最近、世界中の人々がアートについて書くときにグローバルな言語を選択するようになった理由とさほど変わりはないだろう。内容はともかく、アート業界のエリート言語に近いものを採用することで、アート業界に耳を傾ける価値のある人物であると思わせることが目的なのである。

 

 

 

 

 

But not everyone has the same capacity to approximate. It's often a mistake to read art writing for its literal content; IAE can communicate beautifully without it. Good readers are quite sensitive to the language’s impoverished variants. An exhibition guide for a recent New York City MFA show, written by the school's art-history master's students, reads: "According to [the artist] the act of making objects enables her to control the past and present." IAE of insufficient complexity sounds both better and worse: It can be more lucid, so its assertions risk appearing more obviously ludicrous. On the other hand, we're apt to be intimidated by virtuosic usage, no matter what we think it means. An e-flux release from a leading German art magazine refers to "elucidating the specificity of artistic research practice and the conditions of its possibility, rather than again and again spelling out the dialectics (or synthesis) of 'art' and 'science.'" Here the magazine distinguishes itself by reversing the normal, affirmative valence of dialectic in IAE. It accuses the dialectic of being boring. By doing so the magazine implicitly lays claim to a better understanding of dialectics than the common reader, a claim that is reinforced by the suggestion that this particular dialectic is so tedious as to be interchangeable with an equally tedious synthesis. What dialectic actually denotes is negligible. What matters is the authority it establishes.

 

しかし、誰もが同じように似せる能力を持っているわけではない。アート・ライティングを文字通りの内容で読むのはしばしば間違いで、IAEは文字通りの内容でなくても美しくコミュニケーションできる。優れた読者は、言語の貧弱な変種にかなり敏感である。最近ニューヨークシティで開催されたMFA展の展覧会ガイドには、同校の美術史の修士課程の学生によって書かれた次のような文章がある「(アーティストによれば) オブジェを作るという行為は，過去と現在をコントロールすることを可能にする」。複雑さが十分でないIAEは良くも悪くも聞こえる：よりわかりやすくなるが、その主張が明らかに滑稽に見える危険性がある。一方、私たちは、それが何を意味するかは別として、名人芸的な使い方に怖気づく傾向がある。ドイツの主要な美術雑誌のe-fluxのリリースでは、「『アート』と『サイエンス』の弁証法（あるいは<合>ジンテーゼ）を繰り返し綴るのではなく、芸術的研究実践の特異性とその可能性の条件を解明する」ことに言及している。ここでこの雑誌は、IAEにおける弁証法の通常の、肯定的な価値観を逆転させることによって、自らを際立たせている。弁証法がくどいと非難しているのだ。そうすることで、この雑誌は暗黙のうちに、一般の読者よりも弁証法を理解していると主張している。この主張は、この特定の弁証法が、同様にくどい<合>ジンテーゼと交換できるほどくどい、という示唆によって補強されているのである。弁証法が実際に示すものは無視できる。重要なのは、それが確立する権威である。

 

 

 

 

 

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Sketch Engine Module 3:Histogram

Sketch Engine モジュール 3：ヒストグラム

 

To generate your own histogram, do a concordance search for the word of your choice. Then, in the sidebar, select “Frequency.” In the new window, select the type of analysis you want to do (e.g., by year or by institution) in the “Text Type Frequency Distribution” panel, and then click “Frequency List.”

 

独自のヒストグラムを作成するには、選択した単語のコンコーダンス検索を行います。次に、サイドバーで、「頻度」 を選択します。新しいウィンドウで、「Text Type Frequency Distribution」パネルで、行いたい分析の種類（年別、機関別など）を選択し、 「Frequency List」 をクリックします。

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Implosion

内破

 

 

Say what you will about biennials. Nothing has changed contemporary art more in the past decade than the panoptic effects of the Internet. Before e-flux, what had the Oklahoma City Museum of Art to do with the Pinakothek der Moderne München? And yet once their announcements were sent out on the same day, they became relevant—legible—to one another. The same goes for the artists whose work was featured in them, and for the works themselves. Language in the art world is more powerful than ever. Despite all the biennials, most of the art world’s attention, most of the time, is online. For the modal reader of e-flux, the artwork always arrives already swaddled in IAE.

 

ビエンナーレについてどう言おうとも、過去10年間、現代アートをこれほど変えたものは、インターネットの大局的な効果以外にない。e-flux以前、オクラホマシティ美術館とミュンヘンのピナコテーク・デア・モデルネがどう関係していたのだろうか。しかし、その告知が同じ日に行われるようになったことで、両者は互いに関連性を持ち、読まれるようになった。それらに作品がフィーチャーされたアーティストや作品そのものにも同じことが起こった。アート業界における言語は、かつてないほど強力になっている。ビエンナーレの開催にもかかわらず、アート業界の注目のほとんどは、ほとんどの時間、オンラインである。e-fluxの典型的な読者にとって、アートワークは常にIAEに包まれた状態で届く。

 

 

 

 

 

Because members of today's art world elite have no monopolies on the interpretation of art, they recognize each other mostly through their mobility. Nevertheless, the written language they’ve inherited continues to attract more and more users, who are increasingly diverse in their origins. With the same goals in mind as their Anglophone predecessors, new users can produce this language copiously and anonymously. The press release, appearing as it does mysteriously in God knows whose inboxes, is where attention is concentrated. It’s where IAE is making its most impressive strides.

 

今日のアート業界のエリートたちは、美術の解釈を独占しているわけではないので、その機動力によってお互いを認識することがほとんどだ。それでも、彼らが受け継いできた書き言葉は、ますます多様な出自を持つユーザーを惹きつけてやまない。新しいユーザーは、英語話者の先達と同じ目的をもって、この言語を大量に、そして匿名で作り出すことができる。プレスリリースは、誰の受信箱にも不思議と届くので、そこに注目が集まる。IAEが最も目覚しい発展を遂げる場所だ。

 

 

 

 

 

The collective project of IAE has become actively global. Acts of linguistic mimicry and one-upmanship now ricochet across the Web. (Usage of the word speculative spiked unaccountably in 2009; 2011 saw a sudden rage for rupture; transversal now seems poised to have its best year ever.)注9 Their perpetrators have fewer means of recognizing one another’s intentions than ever. We hypothesize that the speed at which analytic terms are transformed into expressive, promotional tokens has increased.

 

As a language spreads, dialects inevitably emerge. The IAE of the French press release is almost too perfect: It is written, we can only imagine, by French interns imitating American interns imitating American academics imitating French academics.注10 Scandinavian IAE, on the other hand, tends to be lousy.注11 Presumably its writers are hampered by false confidence—with their complacent non-native fluency in English, they have no ear for IAE.

 

IAEという集団的なプロジェクトは、積極的にグローバルなものとなっている。言語的な模倣や一歩先んじようとする行為は、いまやウェブ上を飛びかっている。(2009年には「speculative」(思弁的な) という言葉の使用がわけもわからず急増し、2011年には突如として「rupture」(破裂) が流行し、「transversal」(横断する) は過去最高の年になりそうである) (注9)。加害者が互いの意図を認識する手段はかつてないほど少なくなっている。我々は、分析的な用語が表現的で宣伝的なトークンに変換されるスピードが速くなったと仮定している。

 

言語が広まると、必然的に方言が発生する。フランスのプレスリリースのIAEは完璧すぎるほど完璧だ：アメリカの学者がフランスの学者を真似たものを、さらにアメリカのインターンが真似て、それをフランスのインターンが真似して書いた、としか思えない (注10) 。一方で、北欧のIAEはお粗末なものになりがちである (注11)。おそらく書き手が間違った自信を持ち、英語を母国語としない自己満足で、IAEを理解する耳を持っていないのだろう。

 

 

 

 

 

注9 For how to interpret Sketch Engine histograms, please consult this gallery.(訳者注：本論文のページがリンクされている)

 

(注9) Sketch Engineのヒストグラムの見方については、こちらのギャラリーを参照ください。

 

 

 

 

注10 We should not suppose that because of their privileged historical relationship to IAE, the French have any better idea of what they’re saying. “[Nico] Dockxs [sic] work continually develops in confrontation with, and in relation to, other actors,” reads an e-flux press release from Centre International d’Art et du Paysage Ile de Vassivière. “On this occasion he has invited [two collaborators] … to accompany him in producing the exhibition, which they intend to enrich with new collaborations and new elements throughout the duration of the show. The project … is a repetition and an evolution, an improvisation on the favourable terrain that is time.”

 

(注10) IAEとの歴史的な特権的関係のために、フランス人が何か良いことを言っていると思うべきではない。ヴァシヴィエール島国際芸術景観センターのe-fluxのプレスリリースには「(ニコ・)ドックス (原文ママ) の作品は、他の演者と対峙し、関係しながら絶えず発展している」と書かれている。「今回、彼は (2人の協力者を)招き、展覧会期間中、新しいコラボレーションと新しい要素で豊かにするという意図で制作に同行してもらうことにした。このプロジェクトは...繰り返しであり、進化であり、時間という好ましい地形での即興なのだ」

 

 

 

 

 

注11 Consider the relatively impoverished IAE of this announcement for the 2006 Helsinki biennial: “Art seeks diverse ways of understanding reality. Kiasmas [sic] international exhibition ARS 06 focuses on meaning of art as part of the reality of our time. The subtitle of the exhibition is Sense of the Real.” The vocabulary is correct if unadventurous, including both “reality” and “the Real.” But the grammar is appalling: The sentences are too short, too direct; the very title of the exhibition surely includes at least one too few articles. The release suggests that its authors are not consummate users of IAE, but popularizers, reductionists, and possibly conservatives who know nothing about "the Real."

 

(注11) 2006年のヘルシンキビエンナーレの告知文にある、比較的貧弱なIAEを考えてみよう「アートはリアリティを理解する多様な方法を模索する。キアスマス (原文ママ) (訳者注：Kiasma (ヘルシンキ現代美術館) のスペルミスと思われる) 国際展 ARS 06 は、現代のリアリティの一部としてのアートの意味に焦点を当てる。展覧会のサブタイトルは センス オブ ザ リアル である。」語彙は大胆さを欠いているが正しく、そして「リアリティ」と「リアル」の両方が含まれている。しかし文法は酷い。文章は短過ぎるし、直接的過ぎる。展覧会のタイトルそのものが、少なくとも1つの少な過ぎる記事を含んでいることは間違いない。このリリースは、著者がIAEの完全なユーザーではなく、普及者、還元主義者、そしておそらく「リアル」について何も知らない保守主義者であることを示唆している。

 

 

 

 

 

An e-flux release for the 2006 Guangzhou Triennial, aptly titled “Beyond,” reads: “An extraordinary space of experimentation for modernization takes the Pearl River Delta”—the site of a planned forty-million-person megacity—“as one of the typical developing regions to study the contemporary art within the extraordinary modernization framework that is full of possibilities and confusion. Pearl River Delta (PRD) stands for new space strategies, economic patterns and life styles. Regard this extraordinary space as a platform for artistic experimentation and practice. At the same time, this also evokes a unique and inventive experimental sample.” This is fairly symptomatic of a state of affairs in which the unwitting emulators of Bataille in translation might well be interns in the Chinese Ministry of Culture—but then again might not. The essential point is that learning English may now hardly be a prerequisite for writing proficiently in the language of the art world.

 

2006年広州トリエンナーレのe-fluxのリリースには、「Beyond」というタイトルが付けられている。「4,000万人規模の巨大都市が計画されている珠江デルタを、可能性と混乱に満ちた近代化の枠組みの中で現代アートを研究する典型的な開発地域の一つと位置づけ、近代化のための特別な実験スペースとする。珠江デルタ（PRD）は、新しいスペース戦略、経済パターン、生活スタイルの象徴である。この特別なスペースを芸術的な実験と実践のためのプラットフォームと見なす。同時に、これはユニークで独創的な実験的サンプルをも呼び起こすものである。」これは、バタイユの翻訳を知らず知らずのうちに模倣しているのが、中国文化部のインターンかもしれないし、そうではないかもしれない、という状況をかなりよく表している。今や英語を学ぶことは、アート業界の言語で文章を上手に書くための前提条件とはなり得ないということである。

 

 

 

 

 

At first blush this seems to be just another victory over English, promising an increasingly ecstatic semantic unmooring of the art writing we've grown accustomed to. But absent the conditions that motored IAE's rapid development, the language may now be in existential peril. IAE has never had a codified grammar; instead, it has evolved by continually incorporating new sources and tactics of sounding foreign, pushing the margins of intelligibility from the standpoint of the English speaker. But one cannot rely on a global readership to feel properly alienated by deviations from the norm.注12

 

一見すると、これは英語に対する新たな勝利であり、私たちが慣れ親しんできたアート・ライティングがますます恍惚とした表情で意味不明になっていくことを約束しているように見える。しかし、IAEの急速な発展の原動力となった条件が整っていない今、この言語は存亡の危機に瀕しているかもしれない。IAEは体系化された文法を持たず、新しいソースと外国語の響きを絶えず取り入れることで進化し、英語話者の立場から理解可能な限界を押し広げてきた。しかし、グローバルな読者が規範からの逸脱に適切な疎外感を感じるかどうかは、当てにならない (注12)。

 

 

 

 

注12 If IAE is taken to be inclusive precisely because it is not highbrow English, then it is no longer effectively creating the distinctions that have driven its evolution.

 

(注12) もしIAEが高尚な英語ではないからこそ包括的であるとするならば、IAEはもはやその進化の原動力であった区別を効果的に生み出すことができないのである。

 

 

 

 

 

We are not the first to sense the gravity of the situation. The crisis of criticism, ever ongoing, seemed to reach a fever pitch at the end of the first decade of the twenty-first century. Art historian and critic Sven Lütticken lamented that criticism has become nothing more than “highbrow copywriting.” The idea that serious criticism has somehow been rendered inoperative by the commercial condition of contemporary art has been expressed often enough in recent years, yet no one has convincingly explained how the market squashed criticism’s authority. Lütticken’s formulation is revealing: Is it that highbrow criticism can no longer claim to sound different than copy? Critics, traditionally the elite innovators of IAE, no longer appear in control. Indeed, they seem likely to be beaten at their own game by anonymous antagonists who may or may not even know they’re playing.

 

事態の深刻さを最初に感じたのは、私たちではない。批評の危機は常に進行中であり、21世紀の最初の10年の終わりに熱を帯びてきたように思われる。美術史家で批評家のスヴェン・ルティケンは、批評が「高尚なコピーライティング」に過ぎなくなったと嘆いている。現代アートの商業的状況によって、まともな批評が機能しなくなったという考え方は、ここ数年、たびたび表明されてきたが、マーケットが批評の権威をいかに押しつぶしたか、いまだに誰も納得のいく説明をしていない。ルティケンの明確な記述は明らかにする：高尚な批評はこれ以上、コピーとは違う響きを主張できなくなったということか？ 伝統的に IAEのエリート革新者であった批評家は、もはや主導権を握れない。実際、彼らは、プレイしていることさえ自覚しているかどうかもわからない匿名の対戦相手に、自分たちのゲーム上で負かされている可能性が高いようだ。

 

 

 

 

 

Guangzhou again: “The City has been regarded as a newly-formed huge collective body that goes beyond the established concept of city. It is an extraordinary space and experiment field that covers all the issues and is free of time and space limit.” This might strike a confident reader of IAE as a decent piece of work: We have a redundantly and yet vaguely defined phenomenon transcending “the established concept” of its basic definition; we have time and space; we have a superfluous definite article. But the article is in the wrong place; it should be “covers all issues and is free from the time and space limit.” Right? Who wrote this? But wait. Maybe it’s avant-garde.

 

再び広州へ 「都市は、確立された都市概念を超えた、新しく形成された巨大な集合体と見なされている。それは、あらゆる問題を網羅し、時間やスペースの制限を受けない非日常的なスペースであり、実験フィールドである」とある。これは、IAEに自信のある読者なら、まっとうな作品だと思うかもしれない。冗長に、しかし曖昧に定義された現象は、その基本的な定義である「確立された概念」を超越しており、時間とスペースがあり、余分な定冠詞がある。しかし、定冠詞の位置がおかしい。これは「あらゆる問題を網羅し、時間とスペースの制限から解放される」そうだろう？ 誰が書いたんだ？ 待てよ、これはアヴァンギャルドかもしれない。

 

 

 

 

Can we imagine an art world without IAE? If press releases could not telegraph the seriousness of their subjects, what would they simply say? Without its special language, would art need to submit to the scrutiny of broader audiences and local ones? Would it hold up?

 

If IAE implodes, we probably shouldn’t expect that the globalized art world’s language will become neutral and inclusive. More likely, the elite of that world will opt for something like conventional highbrow English and the reliable distinctions it imposes.

 

Maybe in the meantime we should enjoy this decadent period of IAE. We should read e-flux press releases not for their content, not for their technical proficiency in IAE, but for their lyricism, as we believe many people have already begun to do.注13 Take this release, reformatted as meter:

 

注13 A nod to Joseph Redwood-Martinez, (訳者注：原文リンク切れ) who, as far as we can make out, was the first to note the poetic possibilities of the IAE press release.

 

IAEのないアート業界を想像できるだろうか？もしプレスリリースがそのテーマの深刻さを伝えることができなかったら、単に何と言うのだろう？ 特別な言語なしに、アートはより広い範囲の観客と局所的な観客との精査に服する必要があるのだろうか？ 持ちこたえられるのだろうか？

 

もしIAEが内破したら、グローバル化したアート業界の言語が中立的で包括的なものになるとは思わないほうがいいかもしれない。むしろ、その世界のエリートたちは、従来の高尚な英語と、それが課す信頼できる区別のようなものを選ぶだろう。

 

それまでの間、私たちはこのIAEの退廃的な時期を楽しむべきかもしれない。e-fluxのプレスリリースを、その内容やIAEの技術的な熟練度ではなく、その叙情性によって読むべきなのである(注13)。このリリースを、メーターとして再フォーマットしてみよう。

 

(注13) IAEのプレスリリースの詩的な可能性を最初に指摘したジョセフ・レッドウッド＝マルティネスに敬意を表するものである。

 

 

 

 

 

Peter Rogiers is toiling through the matter

with synthetic resin and cast aluminum

attempting to generate

an oblique and “different” imagery

out of sink with what we recognize

in “our” world.

 

Therein lies the core

and essence of real artistic production—the desire

to mould into plastic shape

undermining visual recognition

and shunt man onto the track

of imagination.

Peter Rogiers is and remains

one of those sculptors who averse from all

personal interests is stuck

with his art in brave stubbornness

to (certainly) not give into creating

 

any form of

languid art whatsoever.

His new drawing can further be considered

catching thought-moulds

where worlds tilt

and imagination

chases off grimy reality.

 

ピーター・ロジェはこの問題に取り組む

合成樹脂とアルミニウムの鋳造で

生成を試みている

斜に構えた "異質な" イメージを

私たちの認識とシンクロしない (訳者注：原文sinkをsyncにした)

 "私たち" の世界で

 

そこにある核心

リアルな芸術的生産 ー 欲望の本質

塑像に成形する

視覚的な認識を弱め

人間を想像の

軌道に乗せる

ピーター・ロジェは、

彼の芸術に押し付けられた

あらゆる個人的な興味を、今もなお

ひどく嫌っている彫刻家の一人だ

勇敢な頑固さで

創作に走らない

 

どんな形であれ

気だるい芸術と呼ぶ

彼の新しいドローイングは、さらに

思考の型をとらえる

世界が傾いているところ

イマジネーションが

埃まみれのリアリティをふりはらう

 

 

 

 

 

We have no idea who Peter Rogiers is, what he’s up to, or where he’s from, but we feel as though we would love to meet him.

 

ピーター・ロジェが誰なのか、何をしているのか、どこから来たのか、まったくわからないが、ぜひ会ってみたいような気がする。

 

 

 

 

 

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